用户登錄投稿

中國作家協會主管

晚明詩學研究中的“早期啓蒙”範式辨正
來源:《文藝研究》 | 王遜  2021年09月30日08:35

經過多年的熱烈探討,不少學人傾向於認為,晚明以來中國社會內部發生了劇烈變革,孕育出一股被稱為“早期啓蒙”的新思想。關於這一思想的系統表述,“濫觴於梁啓超、胡適之的‘中國文藝復興説’,奠定於侯外廬而光大於蕭萐父。其歷史跨度為晚明、清初、清中期三個時段”[1]。時至今日,早期啓蒙思想作為理論指導統攝了晚明研究全局,文藝領域自不例外,晚明詩學[2]被視為早期啓蒙思想大潮中的重要組成部分已成常識與共識。晚明詩學研究中的早期啓蒙範式,其核心在於以早期啓蒙思想中的某些論斷來梳理晚明詩學的發展軌跡、分析評價晚明詩學的具體現象。這一範式經過長期的“操練”已然相當成熟,但必要的警醒與反思卻有所欠缺。在思想史領域,與該理論發展相伴隨的是不絕於耳的質疑之聲。譬如20世紀80年代有學人説,“我對所謂‘啓蒙説’就一直表示懷疑”,“對明清之際思潮的特點、性質和歷史作用,似乎還有必要進行深入的探討”[3]。到了90年代,分歧更多,既有陣營內的“式微論”“逝去論”“錯誤論”,也有陣營外的“啓蒙外來説”、文化保守主義和後現代主義,它們都對“早期啓蒙説”產生了巨大沖擊[4]。進入21世紀以來,許蘇民與鄧曉芒還圍繞這一話題進行了一場筆戰,就相關爭議話題做了充分總結與延伸[5]。往來辯駁,一己立場可越辯越明,彼此之對話似難有期待。雙方既已深陷其中,自然難有反觀自省,且爭論越繁,己意越堅,想要消解分歧實屬奢望。這看似不圓滿,卻未必不是好選擇。與激烈爭論相伴隨,問題的複雜面相得以充分展開,我們的認識也因此豐富和深化。遺憾的是,相關學術推進未能遍及全局,譬如詩學研究就少有呼應,常年因襲的某種認識與評價模式,幾成俗套,實有反思之必要。

一、 “啓蒙詩學”抑或“詩學啓蒙”?

崇奉並遵循早期啓蒙範式系晚明詩學研究中的常態,但除了“個性”“啓蒙”等高頻詞彙外,學人多半語焉不詳。以早期啓蒙為指導的意識固然明確,必要的概念釐定與辨析似乎仍然缺位,以致這一“常識”或“前提”的根基實在算不得牢固。首要的,我們似乎應當有一關於“啓蒙詩學”與“詩學啓蒙”的區分。就前者來説,明清之際已經形成較為成熟、完善的早期啓蒙思潮,時人在其引領下自覺按照相關理念來進行創作。就後者來説,諸多領域顯現特別因子,預兆一種新的風尚即將成熟,但此時還不曾匯聚成洪流;文藝創作亦然,其中表露出的旨趣契合早期啓蒙思潮的主題,配合了這一思潮的推廣及興盛。如果説前者是主動自覺,後者則少了些明確的意識和積極的響應,只能算是一種暗合。如此劃分似有刻意之嫌,其合理性甚至必要性讓人生疑,因為這兩種情形可謂我中有你、你中有我,並非涇渭分明,過於明確而單純的立場並不可靠。此舉看似無謂,但揭示出的迥異思維方式確然存在,且相關學人高蹈激昂的論調清晰呈現出一種較為鮮明的單一傾向,與“啓蒙詩學”的內涵趨同。譬如有人稱,“16世紀……由於啓蒙運動思潮的興起,重新確認人的價值觀,從而否定過去束縛人們思想的許多封建傳統觀念,要求個性解放,精神自由”[6]。在此潮流裹挾下,文藝領域自然會有積極反應。就流派論,“從晚明來説……如果沒有十六、七世紀的啓蒙狂飆的噴薄,從而在社會風氣上成為思潮,在文藝上成為流派,在文化嬗變上成為羣體化的個體意識,公安與竟陵的形成,是不可能的”[7]。就個人説,“由於啓蒙思想對袁宏道的影響,所以不主故常、愛奇尚異、窮新極變的意識,在他的審美觀中也居於主導地位”[8],甚至於“嘉靖萬曆之後的明小品代表作家,幾乎都是在李贄人道主義啓蒙學説影響下展示才華的”[9]。

一應論調可謂言之鑿鑿,但可能的質疑並不缺乏。譬如説啓蒙詩學的相關表述多半呈現為“因某思潮必然出現某現象”“某現象的產生必然歸因於某思潮”等論斷,不免簡單而空洞。此種“無能”實則出於“無奈”,無論主動抑或暗合,箇中關聯都難以明白確證。我們似乎從其時的文藝現象中找尋出了與早期啓蒙思潮相匹配的元素,但這種“匹配”有賴於我們的界定與闡釋,至於由一點而擴充至其他,揭示普遍傾向與規律,更有賴積極建構。譬如説,吳調公認為公安、竟陵系浸染啓蒙思潮而形成,並有具體研析,稱“從晚明文學的創作方法看,浪漫主義的獨樹一幟,是體現啓蒙思潮的一個重要特色……語言風格的生動活潑和格律的解放,是體現文藝啓蒙思潮的又一特色”[10],一連兩個“體現”,可見文學現象與思想觀念的結緣,系兩相對照、比較後求同的結果。據此,晚明詩學與早期啓蒙思潮關聯之確立,或者説晚明詩學早期啓蒙性質之判定,系事後追認所得,是基於某種理論的歷史追溯,所謂“本然”更多出自“應然”。李健章在總結其研究方法時稱,“留心公安派的文藝思想和創作實踐所表現出來的新特點、新趨向,進而根據這些新的特點和趨向,探索其歷史根源和社會根源,與當時社會經濟方面出現的資本主義萌芽和哲學思想方面興起的早期啓蒙思潮聯繫起來”[11],應該具有相當多的共通性。此舉旨在重新審視傳統,發掘其“現代價值”,但我們往往得有一個“先入之見”作為指引,進而去“搜索”合適內容,否則,為傳統換上“新裝”便將是難事。胡適昔日明確宣稱,“我們在那時候所提出的新的文學史觀,正是要給全國讀文學史的人們戴上一副新的眼鏡”[12],沒有這類顛覆之舉,無法開出新局面。

回溯源頭,早期啓蒙理論的萌芽,就是一種不無刻意求同甚至比附的結果。譬如梁啓超曾經説:

此等論調,由今日觀之,固甚普通甚膚淺,然在二百六七十年前,真極大膽之創論也。顧炎武見之而嘆,謂三代之治可復。而後此梁啓超、譚嗣同輩,倡民權共和之説,則將其書節鈔印數萬本,祕密散佈,於晚清思想之驟變極有力焉。[13]

“三代之治”與“民權共和”存在極大錯位,彼此間應很難找到交集,但卻有一種論調,三百年前可供復三代之治,三百年後又能為民權共和張目,這自然不是基於該理論闡釋可能的豐富與多元,而系梁啓超刻意“安排”使然。前後語境及指向大相徑庭,卻能在理論源頭上獲得統一,想來是為了加強“外來”思想的傳播和接受,給它賦予本土標籤,既使其便於“理解”,也能照顧情感上的認同。若説此舉乃是曲解或許過於苛刻,稱之為“調適”應該恰切,即在歷史和當下間都做些調整,儘量使其對應。

一應結論出自“事後追認”而非“理所當然”,這着實讓人有些灰心。儘管無奈,卻系必然。一種新現象當其孕育之時,雖顯露出“特異”,卻未必足夠明晰,時人也難有明確界定,甚而身處其中而不自知,須待其發展充分,經全面確認和總結方能獲得新名義。面對明清之際的“異質”因子,原有的理論資源顯然難以應對,新觀點、新視角的引入實屬必要,至於具體思路,也不可避免是前後比較、對照。此舉有助於建立有效的解釋機制,超越傳統思維,發掘出醖釀發展中的現代價值,但我們需謹記此乃“策略”使然,且先天存在不足。

第一,新方法、新理論的引入,必然帶來對舊現象的新認識,催生種種花樣翻新的理論觀點,這種局面看似熱鬧,卻未必有助於理解的推進,甚而會帶來困擾。譚佳指出,“從五四時期至當下……對晚明文學思潮性質的界説一直眾説紛紜,或稱之為文藝復興運動、或稱為啓蒙運動、或稱之浪漫主義思潮、或認為是從超現實主義到現實主義思潮、甚至稱為自然主義等”[14]。名目繁多,固然是由於現象的複雜,但和我們的操作方式也有關聯。“追認”有賴預先確定立場,但採用何種立場,往往與一時的政治文化形勢、個人的偏好訴求有極大關聯,故從源頭處就註定了多歧面貌的出現。待宗旨確立後,我們便按圖索驥,尋找符合預期的材料,因是有目的的“篩選”,故視野不免狹隘,對晚明文藝現象的全面考察向來闕如;且此種過程往往排他性較強,一旦確立了某種立場,便堅信不疑。假使遇到了新材料,與其一致的自不必説,若有歧異,也或是迴避,或是以曲折迂迴的方式納入既定的論述框架中。

多元的背後實則就是多歧,有關晚明的多種論述模式雖有共同趨向,矛盾甚至對立處也明顯存在。誠如前述,刻意求同實屬奢望,極力彰顯“異”之面相更具深意,即通過多元探討充分展現問題的複雜性,在此基礎上綜合考量,超越單一立場,獲得總體把握。但諸家顯然不做此等設想,確立自我觀點的一尊地位才是他們的宗旨,如此不免令人無所適從。就晚明而論,所謂新現象是否一定要借用“啓蒙”之名?或者説,用“啓蒙”來統攝某些變化是否有其必要,又是否可能?有學者即認為,“抽象地説‘經世致用’是或者不是啓蒙思想,都難免失之武斷……把‘經世致用’和‘啓蒙思潮’等同起來,是缺少根據的”[15],結論或可商榷,這一警醒本身卻不無道理。賦予一種新“名義”本是為了解釋的方便,但“名”“實”到底有別,“命名”在賦予確定性的同時,也會將解釋導向單一框架,遮蔽其他的可能性。多歧固然令人煩惱,卻也不能以清晰之名消解多元。

第二,面對明清之際的特異現象,早期啓蒙抑或其他類似言説雖有解釋效力,卻不宜視為根本宗旨或唯一準則,文藝領域尤然。按照不少學人的邏輯,在啓蒙思潮的感召下產生了啓蒙詩學。文藝固然深受時代風氣影響,難逃社會發展大勢,但它畢竟不是所謂社會存在的簡單、機械圖寫,這也正是其魅力所在。加之悠久的歷史傳統和獨特的藝術規律,使文藝具有了相當程度的自足性。就一時文人來説,也顯然不會極端地依憑某一觀念來安頓人生,他們還具備作為文人的情趣和旨趣。公安派的理論主張及文學創作受陽明學影響或許不假,但要將他們的智慧全都繫於陽明處,卻不免將他們的視野狹隘化了。説到底,他們是文學之士,處理文學問題時自會有其作為專業人士的考量,斷不至於自覺歸屬某一思想,進而僅憑此來改造自我的文學觀念。文學問題畢竟不等於思想問題,二者也並非是簡單對接關係,思想觀念需經轉換才能成為文學命題和文學行動,這其中涉及創作理念、創作主題、創作風格、創作手法等一系列問題。

二、 彰顯新意還是強賦新辭?

以新概念考量舊話題屬無可奈何,不得不然,但需注意“度”的把握,着力克服可能產生的主觀臆斷,即我們在回溯過程中應防止一己情緒投射過多,以致盲目攀扯。尋找相似之處總是容易的,但偶爾的“似”不一定構成必然的“同”;且既然是追溯源頭,萌芽期的理論便多半不全面、不豐富,我們雖承認彼此的同源關係,卻不可過於樂觀,高估其成熟程度。早期啓蒙範式是建立在“晚明”的重新發現或者説事後追認的基礎上,在此過程中屢有出位之舉,學人多有反思。郝慶軍直言“晚明在30年代中國的復活,是一個非常典型的知識建構和話語建構的行為”[16]。公安派的“重新”發現首先應歸功於周作人、林語堂等人,但在這“源頭”處,卻存在不少曲解和誤解。“林語堂的做法,是標榜古人,張大其説,根據宣傳幽默小品文的某種需要,有重點地加以利用。”[17]出於特定情境下的現實訴求,早期啓蒙與晚明詩學的聯姻多存故意“曲解”或者説有意建構。自此以降,因建設當代文論之需,晚明的“再闡釋”成為常態,此舉固然有其現實意義,但相關結論後來被大量引入晚明研究中,成為我們對晚明的基本界定,“策略”變成“常識”,便不免滋生流弊。

具體到對詩學所具啓蒙特色之界定,或謂“中國早期文學啓蒙,緊緊圍繞人的自由、人的思想解放問題,走着一條艱難曲折的道路”[18]。與此同調者甚多。學人揭示出的不少現象的確見出不同於傳統的嶄新因子,也可納入“啓蒙”的論述框架,但相關表述中的主觀情緒過度激昂,某些判斷不免有草率和簡單化之嫌。譬如説關於商人的話題,對明後期商人地位的提升以及士商關係的變革大為褒獎,但汪榮祖卻提醒説:“明清商人並不想永遠做商人,不是靠捐納入仕,就是如何經由子侄科考,使家族轉為士人。換言之,商人在下意識里根本瞧不起自己的商人地位,所以想要轉換社會角色。”[19]再如情慾。情的突破、欲的肯定,是晚明文學“啓蒙”特質的突出表現。“這種對人的本能慾望的追求,順應了當時反對理學禁錮、追求個性解放的社會思潮……包括有些作品對於肉慾的赤裸裸的自然主義描寫,閃爍着一種前所未有的啓蒙精神。”[20]但有學者通過對“三言二拍”的分析指出,其中存在的大量性描寫雖是“對禁慾主義的道德觀的長期橫行造成的一種病態社會現象的反思與批判”,但卻“矯枉過正……反映了發跡了的城市工商業者嚴重畸變的性愛意識,反映了作者似乎病態的審美情趣”,從根本上講,“以縱慾主義來反對禁慾主義最終還是陷入歷史的誤區”[21],將提倡情慾等同於高揚人性、鼓吹自由顯然失之簡單。表現形態多元,形成因素繁複,是晚明文藝現象的突出特徵,理應客觀審視、詳細梳理。假現代意識之名,任憑浪漫情緒馳騁,不免失之偏頗與絕對。

上述論調多從文學之外着眼,又或者緊扣文學問題發聲,但因從屬於同一研究範式,無論思維方式抑或結論主張必然高度同步,譬如有人聲稱:

明代中期,整個中國文學領域到處籠罩着復古主義和形式主義的迷霧……所謂台閣體、茶陵派、前七子等文學思潮使整個文壇了無生氣,一步步把文學引向令人窒息的死衚衕,並使詩、文、詞三種主要的文學體裁陷於絕境……在舉世亦步亦趨、墨守陳規的時代裏,王陽明非難孔孟程朱,強調“良知”是判斷是非的標準,這種大膽的懷疑精神和批判性格,使得“厭常喜新”的風氣迅速吹進了敏感的文學領域,並使文學上開始了對復古主義和形式主義的猛烈衝擊。[22]

一應觀點亦為晚明詩學研究中的常識,卻同樣在在顯示出知識與邏輯層面的錯謬、混亂。其一,強分陣營、妄生臧否,甚而歪曲基本事實。王學孕育與七子派文學運動興起基本同時,一則思想,一則文學,本各導先路,並駕齊驅。王學是對理學的批判,七子亦然,只因陽明學被歸入啓蒙一脈,七子派則系其攻擊對象,便刻意製造對立。此種處理方式在晚明詩學研究中時有發生,甚而整個晚明文學的發展線索都被建構為復古與革新的鬥爭演進史。其二,辨析疏略,以致概念含混、結論淺表。談及啓蒙思潮對文學的影響,首在表彰其對復古、模擬之批判,但復古與模擬並非一事,也不應簡單評判。就復古來説,錢鍾書指出,“復古本身就是一種革新或革命……一切成功的文學革命都多少帶些復古……若是不顧民族的保守性、歷史的延續性,而把一個絕然新異的思想或作風介紹進來,這個革新定不會十分成功”[23],綿密細緻,誠不刊之論。至於模擬,確易滋生嚴重流弊,但七子派雖崇尚復古,個人創作也不免因襲、剽竊前人,但他們對模擬並不缺乏深刻警醒與反思,並在理論主張中有所體現。何景明標舉“擬議以成其變化”之説,後李攀龍、王世貞等人皆有響應,至胡應麟則明確為“法—悟—化”之演進[24]。“模擬”既是必要方法,又是理當超越的階段,可謂中肯。其三,視野狹隘,拘泥於一己立場,少有全面審視,對文學演進內在機理的認識失於機械。依照引文説法,正是在王學引領下,晚明文學革新才蓬勃展開,但文學因革歷代不乏、淵源有自,王學影響的特異處何在?是否缺少了王學的引領,文學就難有變革?即使就對“模擬”的批判來説,七子派也有這樣的自覺,這是文學創作的基本規律和原則使然。種種思潮的興起可能會與文學反思相應和,或者在文學反思未及處,引發對模擬、因襲之批判,但若因有對模擬、因襲之批判,就認定所謂思潮的決定性作用,這邏輯明顯混淆了充分條件與必要條件。與此類似,所謂個性鼓吹、情感張揚也多歸功於陽明學,但它們都是文學創作的一般原則,七子派何嘗不言?先賢何嘗不言?文學發展固然與時代思潮的推動相關,但也不能忽略了其自身動力和邏輯,前文已有理論層面的反思,此處又得具體案例予以印證。

即使我們不拘泥於理論的圓滿,以較為寬容的態度尋求一種“片面的深刻”,似乎所得也甚少。以早期啓蒙來界定、描述和解釋晚明詩學現象,似乎並沒有給我們帶來新的見識,看似鮮明的“標籤”難掩其蒼白與空洞。譬如論李贄,有論者將其文藝思想稱之為具有“新理性主義特徵”,具體表現有三,即“復‘童心’、做真人的新理性主義”,“‘神聖在我,技不得輕’的創作技巧論和藝術境界論”以及“論文學家的人品與文品、詩品的統一性”[25]。雖然論者在評述這些觀點時使用了“高度重視”“深刻命題”等等以壯聲勢,但細讀相關言論,卻難讓人有煥然一新之感。所論種種,系以思想成色為衡量標準,但既然是論文衡藝,便不能僅僅考察思想觀念之“進步”與否,我們更應關切的是在此種思想引領下,文藝主張有何特異之處。熟悉中國文藝思想發展史的人看到上述概括想來會失望,因為它並沒有超出我們常規的認識框架,且論之草草,未如前人那樣精深。

綜上,自文藝領域挖掘出的早期啓蒙成色實在令人生疑,如此雖不足以使我們從根本上有所動搖或懷疑,但這一研究範式的當下闡釋效力實在有限,既無法提供新理解,還阻斷了新可能,我們理當於深刻反思之餘有所調整。

三、 因子乎?潮流乎?

早期啓蒙思想最初被引入文學領域,或是用於分析某些特殊文學現象,或用於解釋某些文人的“另類”主張。及至當下,越來越形成一種趨勢,即以此統攝明後期以來的整體文學發展風貌。論及晚明種種,動輒見此論調,循此傾向流佈,便有構建詩學啓蒙思想發展史之設想與實踐。20世紀80年代,王忠閣就撰有《關於中國早期文學啓蒙的斷想》一文[26],既為“斷想”,則尚不確定、不完善。進入21世紀,有學人對這一潮流的發展階段、代表人物及觀點、特徵、影響作出了清晰描述,撰寫了《明代文藝啓蒙的三次衝擊波》一文[27]。此外,章培恆《李夢陽與晚明文學新思潮》、談蓓芳《明代後期文學思想演變的一個側面——從屠隆到竟陵派》等文[28],都在有意無意間契合了或者説配合着這股潮流。理論層面的完整論述、實踐層面的廣為流行,才使得早期啓蒙被不容置疑地加諸晚明詩學。從點的探討到線、面建構的過程,既使得啓蒙詩學日益豐富和完善,同時也充分暴露或者説湧現出了諸多晚明詩學與早期啓蒙思潮相勾連的破綻與障礙。

儘管不一定完全同步,構建通史的思路在詩學與哲學史、思想史領域幾乎同時興起。就哲學史、思想史層面而言,早期啓蒙之初也只是用於説明某些“異類”人物的“另類”思想,即在傳統人物身上發現了“現代”因子,預示了一種新的可能。隨着這種“發現”的深入,學人日益感覺(或者説極力渴望)這些因子足以匯成洪流,且是連續不斷的巨流,於是有了早期啓蒙思想發展史之確立。從具有早期啓蒙性質,或者説部分呈現這種精神氣質,到構建完整的啓蒙思想史,從零散片段到完整機體,為了保證線性演進軌跡的確立,就需要完善諸多細節、填充諸多空白,在此過程中不免漏洞多多,需費力彌補。

首要面臨的即在於如何處理思想發展史上前、後階段的分歧、批判與對立,即如何彌合鴻溝、消除雜音,將“多元”納入“一軌”,實現前後同步。比如説,有人追問並反思“作為啓蒙思想家的李贄,為什麼會遭到同樣是啓蒙思想家的後人的如此無情的批判呢”[29]?如果只是梳理個別、具體的啓蒙觀點,本不會出現問題。在思想孕育期,受外部環境制約以及諸多個人因素影響,自然會紛繁多歧,反映了積極探索過程中的多元理解,出現矛盾甚至對立、倒退都是難以避免的情形。一種思想的演化,應當重大勢而略小節,歷史的發展本不會一帆風順、齊頭並進。但有些學人不僅要構建“啓蒙通史”,且強調“成熟性”“穩固性”,要求具有“一種自覺的一以貫之的思想承繼與理性認同”[30]。換言之,儘管我們可以從理論和事實層面對前、後間的衝突、對立做出辯解,他們依然不能滿意,因為這影響了啓蒙思潮合理性、必然性的成色,他們需要的是毫無破綻、一往無前。忽略細節處的分歧,從大處着眼,固然可以將對立面統攝到同一框架內,但這一目標過於“宏觀”,邊界過於寬泛,便少了必要的區分價值與可能,“歷史的合目的性”少了圓滿意味。就此而論,“一致性”“穩固性”確屬必要,但尷尬處在於,沒有宏觀引領為前提則統一難以實現,基於這一前提則個體價值遭到極大消解,所謂思潮演進淪於淺表。

無論如何,成熟性、穩定性只是一廂情願的奢望,學人縱然有強烈期待,在處理具體問題時要清醒許多,儘量在總體和個性間尋找平衡。據譚佳分析,侯外廬、李澤厚以及蕭萐父和許蘇民各有不同的“修飾策略”[31],至於核心要義無非一條,即“求同存異”,擱置相應分歧,抽繹共同傾向,當然他們會強調此傾向系主流價值之呈現。但三種策略便有了三種核心價值觀,多元的存在即是對一元的消解,所謂策略便足見刻意操作意味,使其意義打上折扣。更不必説就具體的理論闡釋模式而言,矛盾的化解往往依賴於刻意曲解與生搬硬套,一旦深究,怕是會瓦解理論根基。

就文學領域而言,學人似乎更為樂觀,也顯得粗疏。他們對“同”予以突出強調,至於“異”則少有關注,甚而無意或刻意忽略,並且還通過對具體問題的分析梳理出清晰的“同”之脈絡。相關作法多是主題先行,以“同”為號召,將各對象集合起來作籠統概括,少有個案專題分析,即便有此打算,也往往因主題先行而被統攝。因此,雖未必有主動解決前、後對立的意識,在構建啓蒙詩學通史的過程中,上述策略在在發揮着作用和影響,至於其弊病也同樣如影隨形。

最初,早期啓蒙是和晚明詩學相聯繫的,吳調公即將李贄、公安派、竟陵派視為三個發展階段的代表,在此之前“從徐渭、湯顯祖到李贄,戰鬥精神愈益頑強”[32],一般論述框架不超出此。其後,這一脈絡不斷被人向前追溯。由晚明而上的通史建構,實則就是將圍繞晚明確立的研究範式向前延伸、向外推廣的過程,即將整個明代詩學的發展納入早期啓蒙思潮框架。侷限於晚明一隅已多有疑問,現今卻要推而廣之,將更大範圍內的詩學現象尤其是諸多一向被視為對立的觀點、流派納入一致脈絡中更屬不易。想要實現這樣的目標,不可避免需要研究方式的調整甚而突破,但在此過程中卻少有研究思路與方法的更新。大多學人較為自信、嫺熟地化解或曰迴避了種種對立,實現了通史的建構,卻未能意識到其間存在着種種缺失。

首先被化解的是復古派與革新派的絕然對立。強行劃分兩大陣營並將明代詩學的發展史描述為兩股敵對力量的鬥爭史,確有反省、重建之必要。章培恆導其先路,認為晚明文學新思潮“並不是在晚明突然產生的,它至遲萌芽於明代正德年間(1506—1521)。作為此一萌芽代表的,乃是前七子之首的李夢陽(1473—1530)”。通過細緻比較,他發現了李夢陽的主張與李贄、袁宏道、馮夢龍等人的一致處,“故其與晚明文學新思潮之間的密切聯繫,實在十分明顯”[33]。在此基礎上,他進一步認為“晚明文學新潮流乃是由元末明初和明代中期文學發展而來,其演進之跡是很明顯的”[34]。其時同調者還有陳建華,稱“李夢陽的文學思想,其主要的積極的部分與晚明文學思潮是相通的。值得注意的是,那些晚明新潮的代表作家,如李贄、袁宏道等人對李夢陽推崇備至,把他看作一位先驅者”[35]。此説流佈後,影響深遠,於今漸成共識和常識,但它的內在體系並不嚴密。譬如説,上述分歧的消弭,核心在於對復古派情感論意義的重新發現,説得更明確一些,即在於對復古派情感論與革新派內在一致性的發掘上。但徐楠在審視有關明代格調派詩歌情感觀的研究時指出,學人多是“泛言該派的‘尊情’‘重真’並隨之對相關文獻作出一元化的特徵解讀、意義揭示”,對“該派怎樣具體判斷情感的價值、限度,其事實判斷和價值判斷又是何種關係”[36]等問題缺乏細緻、深入的辨析,其缺陷無疑是明確的。徐楠指出的問題顯然是普遍存在的,我們對不少命題的理解往往脱離具體的文化語境和歷史傳統,比如對“真詩在民間”的考察[37]。

此類化解對立的思路亦值得反思。筆者曾有疑問,為何晚明詩學的發展路徑被描述為由復古向革新過渡?“為什麼凡是為今人肯定的觀點都一定要置於‘革新派’旗下?復古派為什麼一定要跟‘革新’聯繫在一起才有其正當性?其詩論本身(有)無有價值、有特色之處?”[38]當然,這一切都可以得到解答,因為在早期啓蒙思潮的引領下,明代詩學的演進走向必然是也只能是革新取代復古。在此不難發現一個悖論,向前追溯是為了建構完整的啓蒙詩學發展史,而這一通史的建構某種程度上正是啓蒙思潮指導下的產物。邏輯層面的混亂且不論,復古派屢遭惡諡,批判矛頭每每指向他們的復古模擬之弊,因此他們以往多被置入反啓蒙陣營。換言之,他們身上存在明顯的“缺陷”並因此遭受了經久的嚴厲批評,如今我們卻“視而不見”,以存在其他進步因素的名義,徹底扭轉了百年來的評價,過大的調整幅度似令人難以接受。尊奉早期啓蒙範式者自然清楚有關復古派的負面評價,且並不否認這一基本事實,他們只是強調復古派依舊展現出了可貴的與早期啓蒙思潮契合的因素,但昔日批判的“缺陷”與今日肯定的“價值”間存在着緊密關聯和嚴重對立,這不是簡單的區別對待就能獲得完滿解決的。若不能就歷史問題做出清晰辨析,輕易地重新替換標籤難以令人信服。按照我們的理解,假使要挖掘其正面價值,應當排除陳見,對其理論主張予以客觀評析,而非故意迴避往日話題,另立新説。否則正説也可、反説也可,以一個片面取代另一個片面,成了邏輯循環遊戲。

早期啓蒙詩學體系至許蘇民等人處可謂構建完備。他們認為,“明朝弘治、正德至崇禎年間……文藝啓蒙的思潮一浪高過一浪,對統治文壇的程朱理學形成了三次強有力的衝擊波”,具體表現為:

第一波以祝允明、唐寅等“吳中四才子”和李夢陽、何景明等“前七子”為代表,反對程朱理學之“理”對文藝創作之“情”的束縛,凸顯了文藝創作的“情感—審美”特質;第二波以歸有光、徐渭等人為代表,標舉“天下之至情”,凸顯了“真我為體,覺靈為用”的創作主體意識;第三波以李贄、湯顯祖、袁宏道、馮夢龍等人為代表,以“童心説”的新理性主義文藝思想為旗幟,進一步凸顯了“人即是詩,詩即是人”這一文藝啓蒙的本質特徵和靈魂。[39]

此種描述囊括了自明中葉以來幾乎所有重要文學流派和代表作家,全面、宏觀,真可謂石破天驚、顛覆性十足。它延續了上述邏輯展開方式,涉及對象更廣,“求同”難度自然更大,但論者卻似乎更為樂觀,而且將傳統認為彼此對立的文學流派納入了同調的演進脈絡中。

擱置爭議,着力挖掘各家精神意趣的內在統一是這些研究者的一貫策略。差異是明顯的,統一是潛在的,若能發現這一內在脈絡,自是卓識。但肯定“同”不代表可以無視“異”,且在確認“同”之前,應先對“異”進行細緻辨析和梳理,並明白昭示,“異”的存在並不影響或阻礙根本上的同調演進。對照上文,我們不無遺憾地發現論者對這“統一性”的説明過於空疏,僅是列舉部分言論,做簡單類比,未曾聯繫各自語境做深入闡發,對彼此的內在勾連也沒有清晰界定。更重要的是,為了説明統一性而提煉出的理論主張,或是存在誤讀,或是對某些向來極具爭議的話題簡單取信了有利於自己的一面。譬如説,在論及第二波啓蒙思潮時,論者謂“其來勢之猛和影響之大,就連如日中天的‘後七子’領袖人物王世貞也成了歸有光文學主張的呼應者,其創作理論也成了從‘格調説’走向‘性靈説’的中間環節”[40]。有關王世貞後期思想轉變的論説,影響最大的莫過於錢謙益所標舉之“弇州晚年定論”,但箇中多有引文錯誤,錢鍾書《談藝錄》中已有細緻剖判。近有李光摩詳為辨析,認為“如果説世貞晚年確有改變的話,更多的是為人處事的態度而非文學主張”[41]。此係明確反對者。另有人雖肯定王世貞前、後期存在不小變化,但也強調“王世貞的思想並不會從一個極端走向另一個極端”[42],並非那般高昂激進,所謂“衝擊波”的評價有失公允。窺一豹而知全斑,相關表述多有闕失,根基既不牢靠,大廈必有傾頹之虞。

餘論

綜上,我們顯然無力對早期啓蒙思潮予以全面、系統的審視,甚至當它介入詩學領域後引申出的系列話題,我們也難以做出全面迴應,但假使暫時擺脱“宏大敍述”,結合歷史情境和細節,不難發現,無論是其對文學現象的解讀,還是對發展脈絡的建構,都存在程度不等的缺陷。一種新理論的引入,未能帶來新見解,反而流弊甚多,我們實在沒有理由不認真檢討,尤其是隨着這套話語的日漸風行,由思想而文藝,由局部歷史而漸次統攝全局,使一種事後追溯變成人們以為的“歷史本然”,尤當警醒。換言之,我們無法説明晚明詩學與早期啓蒙之間的關聯如何,但以早期啓蒙觀照晚明詩學的相應舉措和效果卻存在諸多缺失,我們理當慎重。

經過一番費力研討,僅以此收束,想來是難以令人滿意的。因為與論題關係最密切的兩個話題,同時也是學人最為關心的兩個疑問,即晚明詩學是否具備早期啓蒙因素以及本文對晚明詩學研究中的早期啓蒙範式予以了強烈否定後如何確立新思路,始終未曾給出明確説法。關於前者,依照筆者的看法,某些現象或可當得這樣的名義,但不能過度拔高其影響。在此,筆者想要追問的是,有無“啓蒙”是否真的重要?實則有人早已給出答案,“明清之際思潮是否具有啓蒙性質,和明清之際學術上的成就和文化上的貢獻,是兩個不同卻又不是不相干的問題”[43],頗有遠見。我們的任務是對某些新現象做出客觀、合理的解讀,而不是努力營造某種理論體系,儘管它背後可能有着更為深刻的意義。對於理論體系過度“牽掛”,極易陷身其中而不自知,給一切歷史現象都塗抹上別樣色彩,反倒得不償失。至於第二個問題的解答,則更為容易,即回到起點而已。所有問題的產生,在於我們抱定先入之見,並以此去衡量、闡釋具體材料,以致歧路岔出。正確的作法在於“儘可能細緻地逐一清理全部基本文獻的原始語境,掌握其言説的多種可能性,並從思想基礎、思維方式、表達慣例等不同層面體察其詩學史的恰切上源,由此儘量做到詮釋的相對可靠”。我們應去除各類束縛,尊重文學傳統和規律,總結歸納基本結論,進而納入歷史語境,探究豐富性與可能性,而不能本末顛倒,強行將歷史事實納入既定軌道。“如果我們只是無條件地演繹那些根據局部材料歸納出的觀點,那麼無論其是否確屬合理,都難以遮蔽研究中存在的致命學理問題,即‘預設’與‘實證’二要素的失衡。”[44]

註釋:

[1] 許蘇民:《晚霞,還是晨曦?——對“早期啓蒙説”三種質疑的迴應》,《江海學刊》2010年第3期。

[2] 此“詩學”系就廣義層面而言,包括了一應有關文藝現象或問題的看法與認識。

[3][15][43] 包遵信:《晚霞與曙光——論明清之際的社會思潮》,《湖北社會科學》1988年第6期。

[4] 田雲剛:《早期啓蒙説的當代使命》,《中國哲學史》2015年第2期。

[5] 參見鄧曉芒:《20世紀中國啓蒙的缺陷》(《史學月刊》2007年第9期)、《啓蒙的進化》(《讀書》2009年第6期),許蘇民:《為“啓蒙”正名》(《讀書》2008年第12期)、《晚霞,還是晨曦?——對“早期啓蒙説”三種質疑的迴應》等文。

[6][8] 李健章:《袁宏道的審美觀及其遊記藝術美》,《炳燭集》,武漢大學出版社2012年版,第369頁,第371頁。

[7] 吳調公:《晚明文藝啓蒙曙色中的雙子星座——公安與竟陵個體意識比較》,《文學遺產》1991年第3期。

[9] 胡義成:《人道主義啓蒙思潮的散文載體——論明代小品文的思想實質》,《湘潭師範學院學報》1998年第4期。

[10][32] 吳調公:《文藝啓蒙的曙光——晚明文藝思潮鳥瞰》,《棗莊師專學報》1984年第1期。

[11] 李健章:《後記》,《炳燭集》,第450頁。

[12] 《胡適文集》第1冊,北京大學出版社2013年版,第115頁。

[13] 梁啓超:《清代學術概論》,上海古籍出版社1998年版,第18頁。

[14] 譚佳:《敍事的神話:晚明敍事的現代性話語建構》,中國社會科學出版社2009年版,第216頁。

[16] 郝慶軍:《兩個“晚明”在現代中國的復活》,《中國現代文學研究叢刊》2007年第6期。

[17] 李健章:《30年代關於公安派問題的宣傳和論爭》,《炳燭集》,第421頁。

[18][20][26] 王忠閣:《關於中國早期文學啓蒙的斷想》,《信陽師範學院學報》1989年第1期。

[19] 汪榮祖:《明清史叢説》,廣西師範大學出版社2013年版,第239頁。

[21] 範立舟:《“三言二拍”中的市民意識與傳統道德觀念》,《湘潭大學社會科學學報》2003年第2期。

[22] 劉輝平:《王陽明心學與明清之際早期啓蒙思潮》,《中州學刊》1994年第2期。

[23] 錢鍾書:《論復古》,《人生邊上的邊上》,生活·讀書·新知三聯書店2002年版,第333頁。

[24] 參見陳國球:《胡應麟詩論研究》[(香港)華風書局有限公司1986年版]第五章“由法至悟與興象風神”。

[25] 許蘇民:《論李贄文藝思想的新理性主義特徵》,《文學評論》2007年第4期。

[27][39][40] 許蘇民、許廣民:《明代文藝啓蒙的三次衝擊波》,《雲南大學學報》2008年第6期。

[28] 章培恆:《李夢陽與晚明文學新思潮》,《安徽師大學報》1986年第3期;談蓓芳《明代後期文學思想演變的一個側面——從屠隆到竟陵派》,《復旦學報》1989年第1期。

[29][30] 王記錄:《論清初三大思想家對李贄的批判——兼談早期啓蒙思想問題》,《河南師範大學學報》2002年第3期。

[31] 一是“‘階級’劃分中的同一性”,譬如,“用馬克思主義的進步解放觀來詮釋歷史矛盾的合法性與同質性”,因此泰州學派、東林黨人、清初三傑雖階級不同,卻都“反封建求解放”,儘管“進步”程度不同;二是“歷史客觀意義上的不謀而合”,譬如,李贄與清初三傑雖有對立,客觀上卻在批判封建統治傳統方面不謀而合,共同構成啓蒙思潮;三是“歷史線索中的前後呈遞關係”,李贄和清初三傑“分別處於不同的階段,各自發揮階段價值,並共同起到了從傳統走向現代社會的‘啓蒙’作用”。參見譚佳:《敍事的神話:晚明敍事的現代性話語建構》,第211—216頁。

[33] 章培恆:《李夢陽與晚明文學新思潮》。

[34] 章培恆:《明代的文學與哲學》,《復旦學報》1989年第1期。

[35] 陳建華:《晚明文學的先驅——李夢陽》,《學術月刊》1986年第8期。

[36][44] 徐楠:《明代格調派詩歌情感觀再辨析——以考察該派對詩歌情感價值、限度的判斷為中心》,《文學評論》2015年第3期。

[37] 參見張德建:《“真詩乃在民間”論的再認識》(《文學遺產》2017年第1期)。

[38] 王遜:《試論晚明文學思潮研究中的“復古——革新”模式》,《天府新論》2012年第1期。

[41] 李光摩:《錢謙益“弇州晚年定論”考論》,《文學遺產》2010年第2期。

[42] 魏宏遠:《錢謙益“弇州晚年定論”發覆》,《上海交通大學學報》2013年第5期。

本文為江蘇省社會科學基金青年項目“晚明敍事影響下的詩學建構研究”(批准號:15ZWC003)成果。